PLEN
Główna Konkurs Rys historyczny Moda damska Moda męska Modrzejewska Ciekawostki E-learning Inne
Modrzejewska
Biografia
Autokreacja
Madame Helena - film
Moda Modrzejewskiej
Kostiumy i suknie
Paleta kolorów
Nauka sztuki krawiectwa damskiego
Bielizna
Zachowane kostiumy
Porcja
Katarzyna Aragonska
Laodamia
Adrianna i Camilia
Rozalinda
Kleopatra
Koronki
Beatrycze
Zakończenie
Fotografia
Helena Modrzejewska i Leopold Kronenberg
INSPIRACJE: Fotogaleria
REKONSTRUKCJE: Opisy strojów i wykroje
Krynolina Radziwiłłówna (1865)
Krynolina z aksamitkami (1865)
Atłasowa (1867)
Krynolina w pasy (1868)
Krynolina z meandrami (1869)
Amazonka (1870)
Turniura balowa 1 (1871)
Turniura balowa 2 (1871)
Maria Stuart (1872)
Córka króla (1873)
Princesska z kwiatkami (1878)
Julia (1878)
Kleopatra (1880)
Princesska z futrem (1880)
Princesska biało-czarna (1882)
Frędzle (1884)
Turniura biała (1885)
Turniura z szabelką (1886)
Balowa z koralikami (1891)
Secesja guziki (1898)
Strój kąpielowy (1900)
Sececja klasyczna (1903)
Helena Modrzejewska a fotografia
Anna Litak
W XIX wieku niewielu aktorów uważało fotografię za godną formę uwiecznienia siebie w roli. Jako nowe medium, zbyt realistycznie przedstawiające modela, nie była ona traktowana jako dziedzina sztuki. Aktorzy starszej daty wręcz uważali ją za czynność szkodliwą, gdyż obnażała prywatność, nie upiększając wizerunku. Ponadto fotografia była droga (co prawda znane twarze fotografowie zdejmowali za darmo, by później sprzedawać odbitki), a zdjęcia pomagały w reklamie nie początkującym, lecz uznanym już gwiazdom.
Helena Modrzejewska wcześnie doceniła wartość reklamową i dokumentacyjną fotografii. Zostawiła po sobie około 500 atelierowych zdjęć w rolach, wykonanych przez najlepszych fotografów w Europie i Ameryce. W tych samych rolach fotografowała się często i w Polsce, i za granicą. Od lat osiemdziesiątych aktorka sama robiła zdjęcia aparatem Kodak scenicznym kostiumom oraz krajobrazom w swojej posiadłości w Arden (Kalifornia) i wywoływała je w technice suchego kolodionu1. Wypowiadała się też na temat estetycznej strony fotografii.
Modrzejewska miała ulubione studia, wybrane ze względu na profesjonalizm fotografów i najlepsze wyposażenie techniczne. W latach 1865–1869, jeszcze jako aktorka Teatru Krakowskiego, fotografowała się w zakładzie Walerego Rzewuskiego. Po przeniesieniu się do Warszawy, w latach 1869–1875 korzystała głównie z zakładu Jana Mieczkowskiego. Podczas gościnnych występów w Warszawie (lata osiemdziesiąte), już jako amerykańska gwiazda, uwieczniana była przez Fotografów Teatrów Rządowych: Maurycego Puscha i Aleksandra Karoli. W Krakowie jej powroty na scenę rodzinnego miasta utrwalali: w latach siedemdziesiątych – Awit Szubert, w latach dziewięćdziesiątych i na przełomie wieków – Józef Mien i Józef Sebald (uczniowie Rzewuskiego i Szuberta).
W czasie trzydziestoletniej amerykańskiej kariery (1877–1907) najczęściej fotografowała się w atelier w Nowym Jorku. Napoleon Sarony uwiecznił ją prawie we wszystkich rolach ze współczesnego i szekspirowskiego repertuaru. U José Marii Mory fotografowała się głównie na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, u Benjamina J. Falka w latach osiemdziesiątych. W Chicago, w latach dziewięćdziesiątych, była częstym gościem w atelier Jana W. Idzikowskiego i Williama Morrisona. Okazjonalnie korzystała z usług innych fotografów w wielu miastach amerykańskich: Bostonie, Filadelfii, San Francisco czy Los Angeles. Podczas występów w Londynie, w latach 1880–1882, najczęściej portretowali ją: W&D Downey, Henry van der Weyde i Samuel A. Walker.
Od lat osiemdziesiątych, po wprowadzeniu do teatrów elektrycznego oświetlenia, zaczęto fotografować przedstawienia ze sceny2. Aktorka została sfotografowana z aktorami w przedstawieniach: Miarka za miarkę Williama Szekspira w Garrick Theater w Nowym Jorku w 1895 roku oraz Protesilas i Laodamia Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Miejskim w Krakowie w 1903 roku.
Większość dziewiętnastowiecznych fotografów miała akademickie wykształcenie. Często byli to malarze lub graficy, którzy rozpoczynali karierę jako rysownicy w gazetach, by później zamienić ołówek na aparat, jak choćby Nadar, u którego Modrzejewska fotografowała się podczas pierwszej podróży do Paryża w 1866 roku. Stąd na ówczesnych zdjęciach widać malarskie kadry w kompozycji modela czy w sposobie oświetlenia planu. Miało to zbliżyć fotografię do malarstwa, aby podnieść jej rangę.
Rzewuski w Krakowie, Falk, Sarony i jego uczeń Mora w Nowym Jorku zaliczani byli do wybitnych aktorskich portrecistów. Posiadali studia wyposażone w najnowszy sprzęt optyczny, wielkie szklane altany wybudowane od strony północnej (zdjęcia były robione przy dziennym świetle) oraz przesuwane na szynach duże, malowane ekrany, neutralne lub przedstawiające wnętrza mieszkalne czy krajobrazy3.
Prawda obrazu, niesiona przez nowe medium, długo była problemem i dla fotografów, i dla osób portretowanych. Także Modrzejewska wyznała w 1893 roku (w liście do swojego przyjaciela Williama Wintera, znanego nowojorskiego krytyka teatralnego), że nienawidzi fotografii. A w innym liście z tego samego roku (skierowanym do nieznanego adresata) stwierdziła, że chciałaby żyć „w czasach, gdy kobiety portretowano w formie miniaturowych obrazków na kości słoniowej, bo wyglądały na uduchowione”4. Negatywna ocena realności obrazu fotograficznego wynikała też z estetycznych upodobań Modrzejewskiej. W latach osiemdziesiątych aktorka poznała w Anglii sztukę Prerafaelitów, którą określiła jako pełne zaspokojenie swoich duchowych potrzeb5. Kierunek ten odwoływał się do romantyzmu, do natury przedstawianej w formach tajemniczych, symbolicznych, ulotnych i pełnych poezji. Był więc przeciwny realistycznym widokom. Zresztą idealizowanie obrazu pozostawało w zgodzie z duchem epoki i dotyczyło nie tylko sztuk pięknych, ale także literatury czy teatru.
Atelierowe portrety aktorskie nie są opisywane w historii fotografii jako oddzielny gatunek, chociaż proces ich powstawania był specyficzny. To aktor decydował, z jakiej roli i sceny chce być sfotografowany, a fotograf pod jego sugestie dobierał tła i „pozował” postać, czyli występował jako pozer, co porównywalne było z pracą reżysera. Z powodu słabego oświetlenia sceny i niskich czułości klisz zdjęcia nie mogły być wykonywane w teatrze. Aktor do atelier przynosił teatralne kostiumy, peruki, kosmetyki, aby przed obiektywem przeobrazić się w postać sceniczną. Wykonany tak jego portret był więc podwójną kreacją – artysty przedstawionego na obrazie i wizją fotografa tworzącego obraz.
Aktorzy fotografowali się najczęściej w scenach, które uznawano za popisowe i trudne (ze względów emocjonalnych) do zagrania. Zwykle wykonywano od 4 do 12 ujęć z jednej sceny. Modrzejewska przedstawiana była w scenach śmierci w ostatnich aktach sztuk: w Adriannie Lecouvreur Augustina E. Scribe’a i Ernesta Legouvé’a, w Damie kameliowej Aleksandra Dumasa-syna czy w Marii Stuart Friedricha Schillera. W sztukach szekspirowskich: w obłędzie Ofelii w Hamlecie czy w scenie balkonowej w miłosnym pożegnaniu Romea i Julii. Do ról popisowych należała też scena sądu Porcji nad Antonio w Kupcu weneckim oraz lunatyczna wędrówka Lady Makbet połączona ze zmywaniem krwi z rąk.
Porównując zdjęcia Modrzejewskiej z tych samych ról, ale wykonanych przez różnych fotografów, można ocenić, jak zmieniał się jej warsztat aktorski, jakie środki wyrazu preferowała, jak komponowała kostiumy, fryzury, nakrycia głowy, ale też jak spostrzegali ją fotografujący. Ponadto jej obraz staje się bardziej wyrazisty, gdy różne zdjęcia z tych samych scen ułożymy w sekwencje, otrzymując namiastkę ruchu. Jednak dużym problemem jest ich zgromadzenie, gdyż poszczególne zdjęcia z tych serii są dziś rozproszone w wielu kolekcjach w Europie i Ameryce.
Jeszcze podczas praktykowania w Teatrze Krakowskim znakomity nauczyciel i reżyser Jan T.S. Jasiński uświadomił aktorce, że mimika twarzy jest prawdziwym zwierciadłem odgrywanych uczuć, a wyraz oczu potwierdza ich wiarygodność. Natomiast gesty i pozy są tylko dopowiedzeniem i raczej decydują o pięknym ujęciu ciała6. Tylko na fotografiach Rzewuskiego Modrzejewska odgrywa role za pomocą mocnych środków zewnętrznych tworzonych przez gesty. Na późniejszych ujęciach, niezależnie od fotografującego ją artysty, gest stawał się uzupełnieniem mimiki. To wyraz twarzy był lustrem uczucia.
Aktorka wspomina w autobiografii, iż w czasie angażu w Warszawie bardzo wiele czasu poświęcała na ćwiczenia twarzy, by mięśnie wyrażały to, co ona chce wyrazić7. Na fotografiach z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, przedstawiających ją w rolach szekspirowskich, twarz Rozalindy w Jak wam się podoba mówi o cechach jej charakteru: delikatności, sentymentalizmie i sprycie, twarz Porcji o zalotności i roztropności, twarze Ofelii i Lady Makbet o rodzajach ich szaleństwach. I dalej, twarz Imogeny w Cymbelinie świadczy o jej apodyktycznym, ale szlachetnym charakterze, natomiast twarz królowej Katarzyny w Henryku VIII o umęczeniu i cierpieniu.
Spostrzeżenie Józefa Szczublewskiego dotyczące fotografii Mieczkowskiego, że „warszawska Ofelia jest jakoś ładniej obłąkana niż tamta szalona z Krakowa”8, wiąże się zarówno ze zmianą w grze artystki, jak i z innym autorem zdjęć. Rzewuski oglądał aktorkę podczas gry na scenie w Teatrze Krakowskim. Później zapraszał ją do swojego studia, gdzie podczas sesji pozował jej ruch, gest, układ sylwetki, korygował jej mimikę, pomagając odtworzyć to, co osiągnęła w teatrze. Zdjęcia Rzewuskiego mają pewną nadekspresję w prezentacji aktorstwa Modrzejewskiej – gry poprzez środki zewnętrzne: dłonie, wygięcie ciała, wyrazistą mimikę twarzy.
Mieczkowski nie śledził z taką uwagą aktorskiego kunsztu Modrzejewskiej, był natomiast mistrzem oświetlenia i naturalnego komponowania układu ciała. W jego fotografiach – czy to będzie zalotna Kleopatra (Antoniusz i Kleopatra Szekspira), zamyślona Adrianna, protestująca gestem Maria Stuart czy w tańczących ruchach obłąkana Ofelia – zawsze w wizerunku aktorki dominuje łagodność, delikatność, elegancja. W rolach szekspirowskich brak tragizmu i drapieżności, który został zapisany na negatywach Rzewuskiego. Ostro przerysowany gest Modrzejewskiej z okresu krakowskiego zastąpiła naturalność pozy i bezpośredniość ujęcia. Tym samym dawny tragizm przedstawiany w formie plakatowego znaku został wyparty przez gest psychologiczny. Z kolei na zdjęciach amerykańskich fotografów, przede wszystkim nowojorskich, aktorka tworzy postać głównie ekspresją wypisaną na twarzy oraz spojrzeniem oczu9. Gest pojawia się jako naturalny, mimowolny ruch, związany ze stanem psychicznym postaci.
Modrzejewska od urodzenia była estetką, wrażliwą na piękno i brzydotę. Otrzymywane od fotografów zdjęcia poddawała selekcji, zachowując tylko te, które uważała za dobre. W jej korespondencji znajdziemy sporo uwag dotyczących efektów pracy fotografów10. Zdjęcia służyły aktorce do prowadzenia kampanii reklamowej. Czyniła to bardziej skutecznie niż wielu aktorów w XX wieku. Album z jej fotografiami, wydany przez Rzewuskiego w Krakowie w 1867 roku, pomógł aktorce w uzyskaniu angażu do teatru w Warszawie11.
Jeszcze przed wyjazdem do Ameryki zarzucano Modrzejewskiej prowadzenie reklamy „na niespotykaną do tej pory skalę” poprzez wizerunki drukowane w gazetach, umieszczane w witrynach sklepowych czy w gablotach firm fotograficznych. Prawdziwej strategii reklamy aktorka nauczyła się jednak od swoich menadżerów podczas amerykańskich tournées. Początkowo oburzały ją prymitywne metody stosowane przez impresariów. W czasie pierwszych występów w Nowym Jorku, w 1878 roku, skrytykowała Harry’ego Sargenta za wybór zdjęcia reklamującego ją w szekspirowskiej Julii. W późniejszych tournées sama zwracała uwagę na jakość i rodzaj reklamy. Fotografia pełniła tu rolę podstawową, obok pisanych recenzji. Popularną formą opowiadania historii w XIX wieku były fotograficzne collage, tworzone z malowanych akwarelą teł i naklejanych na nie wycinanych z fotografii postaci. W tak skomponowanym obrazie przedstawił Franciszek Kostrzewski debiut Modrzejewskiej na scenie warszawskiej w 1868 roku12.
Wiele zdjęć aktorka wysyłała do Polski, do zaprzyjaźnionych pisarzy, poetów i dziennikarzy, z myślą o ich publikacji. Szczególnie piękne ujęcia dobierała dla Karola Estreichera, twórcy Biblioteki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Do większości amerykańskich i angielskich premier swoich sztuk aktorka zamawiała serwis fotograficzny w trzech wielkościach: wizytowej (6 x 9 cm), gabinetowej (10 x 14 cm) i w formacie amerykańskim (18 x 30 cm). Zdjęcia w formatach gabinetowych i wizytowych rozsyłała do znajomych i wydawnictw. Duże formaty najczęściej służyły reklamie w miejscach publicznych. Niekiedy były to ujęcia dosyć sporych rozmiarów, nawet metrowej wysokości, umieszczane w specjalnych stelażach przed teatrami.
Modrzejewska swoimi zdjęciami wspomagała akcje charytatywne, przeznaczając pieniądze z ich sprzedaży na pomoc dla ubogich.
Inteligentne i twórcze podejście aktorki do nowego medium, jakim była fotografia, jest świadectwem jej wyjątkowej osobowości, podobnie jak wyjątkowa była jej sztuka teatralna czy działalność społeczno-polityczna.


Przypisy:
  1. W latach osiemdziesiątych weszły do powszechnego użytku szklane klisze powleczone bromożelatynową emulsją, co znacznie uprościło proces naświetlania i kopiowania zdjęć.
  2. Aż do 1914 r. forma estetyczna zdjęć wykonywanych w teatrze podobna była do pozowanych fotografii atelierowych.
  3. W latach osiemdziesiątych pojawiły się pierwsze zdjęcia wykonywane w atelier przy świetle elektrycznym. Modrzejewską sfotografował tą metodą Meletiusz Dutkiewicz w Warszawie, tworząc jej portret bardziej rzeźbiarski niż malarski.
  4. Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego. Zebrał i opracował Emil Orzechowski, Kraków 2000, s. 160, 167. Zob. też Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego. Tom 1: 1859–1880. Tom 2 1881–1909. Wybór i opracowanie Jerzy Got, Józef Szczublewski, Warszawa 1965.
  5. Józef Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, Warszawa 1977, s. 357.
  6. Dariusz Kosiński, Dramaturgia praktyczna, Kraków 2005.
  7. Helena Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia, Kraków 1957.
  8. Józef Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, op. cit., s. 132
  9. Gra oczami w teatrze XIX w. była często opisywana. Chodziło o taki układ źrenic, aby białka wypełniały jak najwięcej przestrzeni oka. Błysk białkami lepiej był widoczny przy słabym oświetleniu sceny. Na fotografiach często spotykamy aktorkę patrzącą do góry, tak że białka oczu są dobrze widoczne, szczególnie w roli Adrianny w latach 70. Temat „gry oczami” opisał Dariusz Kosiński w Dramaturgii praktycznej, op. cit.
  10. Do amerykańskiej poetki Annie Fields pisała w 1895 r., że Sarony’ego w jej Imogenie bardziej interesują fałdy sukni niż ekspresja jej twarzy. Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego. Zebrał i opracował Emil Orzechowski, op. cit., s. 191.
  11. Rzewuski wydał w Krakowie w latach 1867–1868 kilka fotograficznych albumów aktorów Teatru Krakowskiego. Zachował się tylko album Antoniny Hoffmann w zbiorach Muzeum Historycznego Miasta Krakowa.
  12. Franciszek Kostrzewski, malarz i karykaturzysta, w alegorycznie komponowanych obrazach tworzonych z form rysunkowych i wyciętych z fotografii sylwetek Modrzejewskiej, aktorów, krytyków, opowiedział o sukcesie artystycznym i kasowym aktorki podczas jej występów gościnnych. Fotografia w zbiorach Muzeum Starego Teatru w Krakowie.
© Muzeum Pałac w Wilanowie 2011. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat