PLEN
Główna Konkurs Rys historyczny Moda damska Moda męska Modrzejewska Ciekawostki E-learning Inne
Modrzejewska
Biografia
Autokreacja
Madame Helena - film
Moda Modrzejewskiej
Kostiumy i suknie
Paleta kolorów
Nauka sztuki krawiectwa damskiego
Bielizna
Zachowane kostiumy
Porcja
Katarzyna Aragonska
Laodamia
Adrianna i Camilia
Rozalinda
Kleopatra
Koronki
Beatrycze
Zakończenie
Fotografia
Helena Modrzejewska i Leopold Kronenberg
INSPIRACJE: Fotogaleria
REKONSTRUKCJE: Opisy strojów i wykroje
Krynolina Radziwiłłówna (1865)
Krynolina z aksamitkami (1865)
Atłasowa (1867)
Krynolina w pasy (1868)
Krynolina z meandrami (1869)
Amazonka (1870)
Turniura balowa 1 (1871)
Turniura balowa 2 (1871)
Maria Stuart (1872)
Córka króla (1873)
Princesska z kwiatkami (1878)
Julia (1878)
Kleopatra (1880)
Princesska z futrem (1880)
Princesska biało-czarna (1882)
Frędzle (1884)
Turniura biała (1885)
Turniura z szabelką (1886)
Balowa z koralikami (1891)
Secesja guziki (1898)
Strój kąpielowy (1900)
Sececja klasyczna (1903)
Paleta kolorów w kostiumach Heleny Modrzejewskiej
Lidia Kuchtówna
Konkurs „Helena Modrzejewska – ikona stylu” stawia jako zadanie rekonstrukcję kostiumu scenicznego słynnej aktorki lub też jej stroju prywatnego. Trzeba pamiętać, że w okresie debiutu Modrzejewskiej (1861) dekoracje w przedstawieniu teatralnym nie miały większego artystycznego znaczenia. Pochodziły z wytwórni rzemieślniczych, w których kupowano gotowe komplety dekoracji i w spektaklu z dobieranych elementów komponowano stosowną oprawę dekoracyjną. Sytuacja taka trwała jeszcze prawie pół wieku. Wielką wagę przywiązywano natomiast do kostiumu. Wyznaczał on w roli koloryt historyczny, środowiskowy, obyczajowy. Aktorzy występowali w kostiumach, które sami sobie opracowywali i przygotowywali, a bardzo często były to po prostu ich własne ubiory współczesne.
Również Modrzejewska w początkowym okresie występów wchodziła na scenę w strojach aktualnie modnych. Grając we Lwowie w 1862 roku Marię, córkę Miecznika w sztuce Majeranowskiego Domy polskie w XVII wieku, zasłużyła nawet na cierpką przyganę recenzenta: „Gdzie tam kiedy kto słyszał, by córka miecznika z przeszłego stulecia ubierała się w suknię ze stanikiem, w jakiej dzisiaj modniarki modne panie przystrajać zwykły”. Parę lat później, gdy wystąpiła w roli Anieli w Ślubach panieńskich Fredry w szerokiej, powłóczystej kreacji, także Wacław Szymanowski zarzucał „niepotrzebne wprowadzenie sukni od modniarki wielkomiejskiej”.
Szybko jednak młoda aktorka wyczuła walory stroju scenicznego i zaczęła podejmować próby charakteryzowania granej postaci poprzez oryginalny kostium. W tomie Wspomnienia i wrażenia opisała swój fantastyczny ubiór w roli Skierki w Balladynie Słowackiego (Lwów 1862), który opracowała, korzystając z porady starszej aktorki Anieli Aszpergerowej: „Moja tunika składała się z pasemek ciemnobrązowej gazy suto namarszczonej na żółtym jedwabiu, co miało przypominać chrząszcza. Mój strój był kusy w przeciwieństwie do powłóczystych spódnic, które aktorki nosiły na scenie nawet wówczas, gdy odtwarzały role chłopięce. Ponadto miałam brązowo-złote skrzydełka i trykoty”.
Już pod koniec XIX wieku kostium, dostosowany do indywidualnej sylwetki aktora, stał się istotnym elementem przedstawienia. W 1866 roku Modrzejewska, oglądając spektakle w paryskiej Comédie Française, zwróciła uwagę na starannie „wypracowany strój i charakteryzację, zawsze dostosowaną do przedstawianej postaci”. A w liście doradzała młodej amerykańskiej aktorce Grace Fisher: „ To sprawa bardzo ważna, abyś miała kostiumy tak dobrane, by nie tylko pasowały do sylwetki, ale nastroju postaci, jakie przedstawiasz. Kolor także odgrywa pewną rolę w kostiumie”.
Uznano już za pewnik, że „talent stosownego ubrania się jest u artystek dramatycznych niepoślednią cząstką ich powodzenia” – jak pisał wybitny krytyk Feliks Koneczny. Kostiumy Modrzejewskiej szybko stały się równie głośne jak jej role. „Nadzwyczaj piękne nie tylko bogactwem, ale przede wszystkim wykwintnym smakiem toalety, w których każdy szczegół artystycznie jest wykonany i zastosowany do postaci i sytuacji, dopełniają tu obrazu, a raczej portretu, bo w tej roli pani Modrzejewska jest przede wszystkim portretową” – chwalił Stanisław Koźmian kostiumy w roli księżnej Leonory w Dalili Feuilleta. Aktorka czarowała tu suknią balową z półprzezroczystego lekkiego materiału, ozdobioną wielką kokardą, falbankami, girlandami kwiatów przy dekolcie.
A przy tym słynęła z elegancji prywatnych toalet, zawsze aktualnie modnych, bardzo kosztownych i wytwornych. Oto kilka przykładów. Na galowym wieczorze u dyrektora banku we Lwowie (1879): „Pani Helena ślicznie wyglądała w czarnej atłasowej, złotem haftowanej sukni” – zachwycał się Kazimierz Chłędowski. Podczas rautu w redakcji „Kuriera Warszawskiego” (1891): „Była ubrana w suknię d`une rose malade z krótkimi bufiastymi rękawami i czarne, à la Sarah Bernhardt, aż do ramion sięgające rękawiczki. Miała u gorsu brylantową broszę, w uszach brylantowe grochy, a w ręku wachlarz z czarnych strusich piór”. Na Wieczorze Mickiewiczowskim w Krakowie (1894) siedziała w loży w sukni „z białej, ciężkiej moire-antique w błękitne wody, princesse z wielkimi bufiastymi rękawami” – zanotowała w dzienniku młoda teatromanka Elżbieta Kietlińska. W okresie występów za granicą ubierała się w ekskluzywnym paryskim domu mody Maison Duluc. W Ameryce znane magazyny mody reklamowały nazwiskiem Modjeskiej swoje modele sukien, kapelusze, trzewiki, fryzury.
Dla potrzeb sceny Modrzejewska bardzo wcześnie prowadziła dogłębne studia kostiumologiczne. Zwiedzała muzea. W bibliotekach wyszukiwała książki, albumy i ryciny, z których z talentem kopiowała wzory historycznych kostiumów i rekwizytów. W Muzeum Narodowym w Poznaniu znajduje się zespół czterdziestu rysunków Modrzejewskiej z 1892 roku, pochodzący z Bonikowa w powiecie kościańskim, ze zbiorów Chłapowskich. Są to przerysowane z jakichś opracowań projekty kostiumów do Henryka VIII Szekspira: Anny Boleyn, chórzysty i dostojnika, uczestników pochodu, pasterza, innych postaci męskich i kobiecych, a także projekty rekwizytów: infuły i pastorału, broni, nakryć głów kobiecych. Są też projekty mebli oraz naczyń do Cymbelina i Makbeta. Szkice kostiumowe Modrzejewskiej, m.in. do ról szekspirowskich: Rozalindy, Violi, Porcji, znajdują się w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa, akwarela z projektem kostiumu do roli Małgorzaty w Powieściach królowej Nawarry Scribe`a i Legouvégo – w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN. Kopie rysowała piórkiem lub tuszem na kalce, malowała farbami akwarelowymi.
Sama projektowała swoje stroje, uwzględniając nie tylko formę, lecz także kolor i rodzaj materiału. Chętnie korzystała z porad dyrektorów teatru i zaprzyjaźnionych malarzy. „Pan Rapacki, pan Ładnowski i jej brat Feliks Benda – pisał Jameson Torr Altemus w biografii Modrzejewskiej – stworzyli koterię do naradzania się z profesorami co do kostiumów i dla badania różnych zagadnień architektury i sztuki”. Występując w Ameryce, zamawiała suknie w paryskich domach mody. Ale też nadal na kalifornijskiej farmie sama sprawiała swoje sceniczne kostiumy. „Często szyję takie rzeczy na scenę, których nie chcę nikomu powierzyć” – pisała w liście do Anny Chłapowskiej.
Studia kostiumologiczne Modrzejewskiej dotyczyły różnych epok. Interesowały ją stroje egipskie okresu faraonów, antyczne greckie i rzymskie, średniowieczne, renesansowe. „Poczucie rytmiki ciała ułatwiało jej noszenie kostiumów historycznych – pisał Franciszek Siedlecki – a szczególnie szerokich sukni krynolinowych, wymagających niezmiernej uwagi i opanowania ruchów”.
Wśród propozycji konkursowych występują właśnie stroje, których podstawą jest krynolina, w wersji noszonej w XIX wieku. Pierwsza to suknia prywatna Modrzejewskiej, z tkaniny aksamitnej lub satynowej, z szeroką powłóczystą spódnicą przeszytą ciemniejszymi aksamitkami. Mogła mieć kolor nie czerni, lecz ciemnej zieleni lub ciepłego brązu, o czym na fotografii świadczy układ rozjaśnionych cieni. Druga – kostium Hrabiny de Meyran w komedii Ciężka próba Bretona – to jasna suknia balowa z szeroką krynoliną w ciemniejsze pasy, z dużym dekoltem bogato ozdobionym pliskami z marszczoną wstążeczką, koronką gipiurową i frędzlami. Na spódnicę opadają dwie szarfy w kolorze ciemniejszych pasów krynoliny, garnirowane koronką. „Zachwycenie ogólne nad toaletą Cioci” – zanotowała w diariuszu Felicja Bendówna po występach Modrzejewskiej w Ciężkiej próbie w Krakowie.
Już w najwcześniejszych rolach Modrzejewska kopiowała kostiumy z portretów postaci historycznych. Były wśród nich Barbara Radziwiłłówna i Maria Stuart. Radziwiłłówna ze sztuki Felińskiego ma ciemną aksamitną suknię z jasnym stanikiem. Szeroka berta przykrywająca duży dekolt obszyta jest gęsto perłami, tak samo pasek, mankiety, stójka przy szyi, nakrycie głowy. Perłami naszyte są wstążki pokrywające marszczenia na jasnej wstawce w wycięciu dekoltu i wstążki na bufkach rękawów. Z historycznych przekazów wiadomo, że Barbara Radziwiłłówna przepadała za perłami jako ozdobą swych strojów. Wiadomo też, że czerwień była jej ulubionym kolorem. Może taką barwę miała suknia Modrzejewskiej w przedstawieniu sztuki Felińskiego?
Maria Stuart, tytułowa bohaterka tragedii Słowackiego, jest ubrana w płaszcz z aksamitu, zapięty na guziki o kształtach kwiatowych, wykończony przy szyi jasną kryzą. Nakrycie głowy, zamknięte koroną, ozdobione jest perełkami. Po rolę tragicznej królowej sięgnie Modrzejewska również w sztuce Friedricha Schillera. Kopiowała ze źródeł historycznych jej kostiumy, opracowywała je precyzyjnie i z upływem lat wprowadzała do nich duże zmiany. W okresie krakowskim w stroju królowej przeważała czerń. „Suknia czarna aksamitna – notowała Modrzejewska – rozcięta z przodu, na spodzie z czarnego adamaszku. Rękawy ze spodu obcisłe aksamitne, z wierzchu szerokie adamaszkowe, podbite czarnym atłasem”. Czepek obszyty perłami też był z czarnego aksamitu, a welon – z czarnej krepy. Tylko kryza była z białego muślinu i szerokie mankiety z białej koronki. W akcie piątym aktorka zmieniała żałobny strój na atłasową białą suknię.
W okresie występów w Londynie skopiowała w muzeach portrety Marii Stuart i na ich podstawie stworzyła nową wersję kostiumów. Już w Court Theatre (1880) krytyk zwracał uwagę na „delikatny profil, kruche kształty – wszystko to ujęte i obramowane pięknymi kostiumami nadzwyczaj dokładnymi: wielki kołnierz, spiczaste uczesanie, długie, ciemne, bogate szaty ozdobione futrem, duży krucyfiks stale niemal trzymany w delikatnej prawej ręce, do nosa chustka z koronki przystrojona złotymi chwastami”. W tych strojach, barwniejszych niż w wersji krakowskiej, wystąpi w Warszawie w 1885 roku. Wzbudzą podziw, nawet zostaną szczegółowo opisane w „Kurierze Porannym”.
W akcie pierwszym, więziennym, była to suknia z adamaszku ciemnozielonego. Miała stanik z dekoltem wyciętym w kwadrat, bluzkę i rękawy ze starej holenderskiej koronki. Wierzchnia suknia krótsza, bez rękawów była z pluszu brązowego, obłożona futerkiem, z przodu miała aplikacje z ciemnego aksamitu i wyszycia czarnymi perełkami. Z białą kryzą kontrastował czepeczek z ciemnej materii bogato haftowanej.
W akcie trzecim, w scenie spotkania z Elżbietą, aktorka ukazywała się w sukni wierzchniej białej kaszmirowej, garnirowanej na bokach koronką irlandzką i jedwabną pasmanterią z białymi paciorkami. Rękawy w kolorze kremowym miały bufy ozdobione kokardami, na końcu których wisiały srebrne iglice. Suknię spodnią z adamaszku w drobny rzucik obszyto z przodu wstążeczkami z perłami, białą czapeczkę z takiej samej materii po brzegach ozdobiono perłami. Duży biały welon z jedwabnej gazy, upięty na ramionach, opadał aż do ziemi. I kołnierz z koronki weneckiej, i takież mankiety obszyto na brzegu perełkami.
W akcie piątym suknia spodnia z ciemnorubinowego aksamitu, wierzchnia spódnica z czarnego adamaszku, stanik z czarnego atłasu z wypustką z rubinowego aksamitu były przykryte peleryną z czarnego aksamitu z długimi rozcinanymi rękawami, obszytą futrem na bokach i przy rękawach. Tragiczna królowa miała długą białą kryzę w fałdy, na głowie biały wdowi czepiec z welonem, na szyi medalion z Barankiem Bożym i ozdoby brylantowe.
Szczególnym kultem Modrzejewska otaczała Szekspira. Uchodziła za największą propagatorkę tego dramatopisarza na obu półkulach, a w jej rolach szekspirowskich kostium miał istotne znaczenie. Już w Antoniuszu i Kleopatrze w Teatrze Wielkim w Warszawie (1880) stroje zapowiadano jako „sprowadzone umyślnie z Paryża, wykonane według wszelkich historycznych wskazówek egipskiej kostiumologii”. Było ich dziesięć, a „świetność, rozmaitość, bogactwo, a nade wszystko gust w tych kostiumach posunęła p. Modrzejewska do najmożliwiej doskonałego stopnia” – pisał Edward Lubowski. Skopiowała historyczne rekwizyty i ozdoby. W zbiorach Bowers Museum w Santa Ana w Kalifornii znajdują się sandały i złota bransoleta, używane przez Modrzejewską w roli Kleopatry, w krakowskim Muzeum Historycznym – wisior z mosiądzu, pokryty emalią. Najbardziej znany z fotografii jest kostium o sylwetce syreny, cały naszyty koralikami, perłami i cekinami, z egipskimi motywami skarabeuszy, feniksów oraz pawich oczek. Nakrycie głowy stanowi czepiec w kształcie pawia.
Kostiumy do tytułowej roli w Romea i Julii opisała Modrzejewska w notatce, dotyczącej występów gościnnych we Lwowie (1871). W akcie pierwszym i drugim Julia miała suknię niebieską, ozdobioną złotym szlakiem u dołu, podpiętą na białej atłasowej. Pas z pereł, długie rękawy spięte klamrą. Stanik obszyty złotem i perłami. Welon z białej krepy. Wachlarz z piór. W akcie trzecim wkładała suknię z żółtego atłasu, z fioletową aksamitną stójką lamowaną złotem. Na bokach szata była rozcięta, złączona złotymi sznurkami. Obcisłe rękawy miały przy ramieniu bufy z żółtymi lamówkami. Spodnia biała koszulka z krepy kończyła się przy szyi falbanką.
W akcie czwartym białą cienką suknię przykrywała druga – z białego bareżu, czyli lekkiej tkaniny jedwabnej – z długimi rękawami, obszytymi złotym sznurkiem i złotymi gwiazdkami. Suknia wierzchnia zapinała się aż do dołu na złote guziczki. Podczas występów w Ameryce zastąpił ją różowy dziewczęcy płaszczyk.
W akcie ostatnim Julia występowała w jasnej sukni, w początkowych realizacjach dość skromnej. Potem aktorka zmieniła ją na wytworną obcisłą, z wąskimi rękawami, z falbanką przy szyi, całą białą, z grubej koronki o misternym wzorze. Zawsze lubiła koronkowe wstawki, mankiety, kryzy, kołnierzyki. Część tych ozdobnych elementów wykonywano w Krajowej Szkole Koronkarskiej w Zakopanem, powstałej w 1883 roku z inicjatywy Tytusa Chałubińskiego i Modrzejewskiej, która na fundusz założycielski szkoły przeznaczyła dochód ze swojego krakowskiego benefisu. W koronkowym stroju Szekspirowskiej Julii malował Modrzejewską Michal Elviro Andriolli. Tadeusz Ajdukiewicz w głośnym portrecie przedstawił ją w uroczystej sukni z dużym trenem, ze stanikiem sporządzonym z koronki, który był fragmentem kostiumu Julii.
To również efektowne stroje przyniosły Modrzejewskiej sławę w kreacjach ze sztuk Dumasa-syna, Sardou, we francuskich komediach salonowych. Marię Gauthier w Damie kameliowej Dumasa-syna grała w sukniach niezwykle bogato zdobionych. „W Savannach – pisała Cornelia Otis Skinner – ukazała się w trzecim akcie Kamili, mając na sobie czarny płaszcz koronkowy przybrany girlandą żywych kamelii, spływających od ramienia aż do końca długiego trenu”. Na fotografii z Opera House w Chicago (1887) ma przesadnie efektowną, szeroką wzorzystą suknię z wielką kryzą i plisowanymi obfitymi rękawami. „Podziwiając zbytek w toalecie i kwiatach Damy Kameliowej, wiemy od razu, że obraca się ona tylko w światku goniącym za zbytkiem i krzyczącą reklamą” – oceniał Lubowski. Miała w tej roli kilka sukien balowych. Jasną, o kroju princesse, z długim trenem, z draperią i szeroką falbaną, ozdobioną girlandą zwisających kiści kwiatowych. Drugą ze spódnicą haftowaną w ptaki, obszytą na dole futerkiem, z takim samym futerkiem na ramionach i na rękawach, ze stanikiem o wzorze kwiatowym, aplikowanym koralikami. Trzecią, z jasnego materiału, suto zdobioną koronkami i girlandami róż. Miała też wytworną suknię o kroju princesse, skomponowaną z dwóch rodzajów tkanin: jasnej i ciemnej z drobnym wzorkiem kwiatowym. Spódnicę przykrywała narzutka z wzorzystej tkaniny, wykończona frędzlami.
W sztuce Meilhaca i Halevy`ego Frou-frou jako Gilberta występowała w amazonce, XVII-wiecznym ubiorze do konnej jazdy, z jasnopopielatego sukna, z długą spódnicą, z niebieską krawatką, w filcowym kapeluszu otoczonym niebieskim welonem. W toku akcji zmieniała amazonkę na suknię balową jasnoperłową, garnirowaną karbowanymi falbankami z białego muślinu, z szerokim aksamitnym paskiem w kolorze złotawobrązowym, spiętym z tyłu dużą fantazyjną kokardą.
Jako Gabriela w Pannie de Belle-Isle Dumasa-ojca miała dwie rokokowe suknie w stylu Ludwika XV: czarną z jedwabnej koronki oraz białą z muślinu, podpinaną czarnym aksamitem i dużymi kokardami.
W ogromnie popularnej, przez lata granej i lubianej przez aktorkę roli Adrianny Lecouvreur w dramacie Scribe`a i Legouvégo też czarowała bogactwem kostiumów. „Dużo pereł i brylanty” – pisała w notatce dotyczącej stroju w drugim akcie. Miała tu suknię atłasową żółtawego koloru, na niej płaszcz z zielono-szmaragdowego aksamitu z deseniem wyszytym złotem, po brzegach wykończony ozdobnym galonem, z długimi rozciętymi rękawami, w przecięciach zdobionych perełkami. Na zdjęciach widać szeroki pas kaszmirowy, opuszczony na biodra. Na białej peruce miała czapeczkę grecką z ciemnozielonego aksamitu z kilkoma perłami i półksiężycem, wkoło otoczoną delikatną przezroczystą tkaniną jedwabną w złote gwiazdy. Welon z takiej samej tkaniny był przetykany złotem. O sukni w trzecim akcie Modrzejewska pisała: „atłasowa koloru lila, przykryta koronką białą szeroką. Róże różnych kolorów pomieszane z czarnym aksamitem we włosach i u gorsu. Na szyi aksamitka okręcona białymi perłami z brylantowym fermoarem”. Był to strój w stylu Ludwika XV. W akcie czwartym najpierw Adrianna wychodziła na scenę w czarnej aksamitnej sukni przykrytej koronkową peleryną z kapturem, potem w białej atłasowej sukni z ciemną tuniką, podpiętą zieloną girlandą. W ostatnim akcie miała na sobie biały muślinowy negliż. W ciągu trzydziestu lat grania Adrianny kostiumy oczywiście ulegały zmianom.
Jako tytułowa Odetta w sztuce Sardou wystąpiła Modrzejewska po raz pierwszy w londyńskim Haymarket Theatre (1882). Zaprezentowała całą rewię mody, z zachwytem opisaną przez Amerykanina, który ją wówczas oglądał: „Ubiera się do tej roli wspaniale. Miała spódniczkę z bladoróżowego jedwabiu haftowaną z przodu w róże i niezapominajki. Stanik i tren z satynowego brokatu w jasnym odcieniu zboża. Długi stanik miał z przodu haft dopasowany do spódnicy i wysoką stojącą kryzę dokoła ramion. Wokół jej końców udrapowana satyna spływała długim trenem. Tren miał podbicie odpowiadające spódniczce. Płaszcz, jaki nosiła na tym, zrobiono z niebieskiego brokatowego welwetu z podszewką z łabędziego puchu. W drugim kostiumie, który miała podczas aktu w domu gry, biała satyna brokatowa tworzyła stanik i spódnicę. Ciężką plecionkę wokół dołu spódnicy zdobiły białe dżety. Stanik był zakończony spiczasto z przodu i z tyłu, spod tylnego zaś szpicu wisiał długi tren z białej satyny. Na szyi miała wstążki z ciężkimi brylantowymi wisiorkami. Ostatni kostium – czarny, gęsto przystrojony czarnymi dżetami”.
W stroju z pierwszego aktu wystąpiła prywatnie 28 grudnia 1885 roku na ślubie syna Rudolfa w kościele św. Stanisława w Nowym Jorku, wzbudzając zachwyt wśród uczestników uroczystości. Suknia Odetty była typem modnej od połowy lat siedemdziesiątych XIX wieku princeski. Bianka Kurylczyk zwróciła uwagę na cechę charakterystyczną dla kostiumów Modrzejewskiej: „Potrafiła przystosować swoje kostiumy do wymagań ówczesnej mody w tak perfekcyjny sposób, że połączenie pozornie sprzecznych elementów stroju – stylizowanych na wierne historycznym rycinom i malarskiej tradycji oraz zapożyczonych z najnowszych tendencji – stanowiło spójną całość”.
W sztukach współczesnych umiała pokazać szyk i urodę aktualnej mody, jak w Magdzie Sudermanna, gdzie występowała w wytwornej sukni o kroju secesyjnym, ciemnej, z brzegami wykończonymi rzędami mereżki, z dużym koronkowym kołnierzem.
Gabriela Zapolska w liście do męża pisała z zachwytem: „Modrzejewska jest nadzwyczajna na scenie. Dla malarza to skarbnica. Co za kostiumy! Co za barwy!”. Niestety, trudno dokładnie odtworzyć paletę kolorów w sławnych kostiumach Modrzejewskiej. Niewiele z nich zachowało się do dzisiejszych czasów, fotografie dają obraz czarno-biały, a recenzenci mało miejsca poświęcali strojom scenicznym, nie mówiąc już o ich barwach. Najwięcej informacji o scenicznych strojach zawarła sama Modrzejewska w notatce, w której zaprojektowała na gościnne występy we Lwowie w 1871 roku kostiumy do czternastu ról, określając ich styl, krój, barwy, rodzaj tkaniny (rękopis znajduje się w Bibliotece Raczyńskich w Poznaniu). Ze wszystkich wymienionych przekazów można odtworzyć głęboką wiedzę Modrzejewskiej z dziedziny historii ubioru, jej wielką wrażliwość na formę i kolor, jak również troskę o każdy szczegół scenicznego kostiumu.
Bibliografia
  • S. Gąssowski, Maria Stuart Modrzejewskiej, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 4.
  • Helena Modrzejewska / Modjeska. Album, red. A. Litak, Narodowy Stary Teatr, Kraków 2010.
  • F. Koneczny, Teatr krakowski, oprac. K. Gajda, Kraków 1994.
  • Kostiumy Modrzejewskiej jako Marii Stuart, „Kurier Poranny” 1885, nr 22.
  • L. Kuchtówna, O kostiumach Modrzejewskiej, „Pamiętnik Teatralny” 2009, z. 3–4.
  • B. Kurylczyk, Suknie Heleny Modrzejewskiej na tle mody epoki, „Zarządzanie w kulturze”, t. 7, z. 9.
  • H. Modrzejewska, Na występy do Lwowa, oprac. L. Kuchtówna, „Pamiętnik Teatralny” 2009, z. 3–4.
  • H. Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia, przeł. M. Promiński, Kraków 1957.
  • F. Siedlecki, Helena Modrzejewska, Warszawa [1927].
  • C.O. Skinner, Madame Modjeska, “Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 4.
  • J. Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, Warszawa 1975.
  • Z miłości do sztuki. Helena Modrzejewska (1840–1909). Muzeum Historyczne Miasta Krakowa 2009.
© Muzeum Pałac w Wilanowie 2011. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat