PLEN
Główna Konkurs Rys historyczny Moda damska Moda męska Modrzejewska Ciekawostki E-learning Inne
Modrzejewska
Biografia
Autokreacja
Madame Helena - film
Moda Modrzejewskiej
Kostiumy i suknie
Paleta kolorów
Nauka sztuki krawiectwa damskiego
Bielizna
Zachowane kostiumy
Porcja
Katarzyna Aragonska
Laodamia
Adrianna i Camilia
Rozalinda
Kleopatra
Koronki
Beatrycze
Zakończenie
Fotografia
Helena Modrzejewska i Leopold Kronenberg
INSPIRACJE: Fotogaleria
REKONSTRUKCJE: Opisy strojów i wykroje
Krynolina Radziwiłłówna (1865)
Krynolina z aksamitkami (1865)
Atłasowa (1867)
Krynolina w pasy (1868)
Krynolina z meandrami (1869)
Amazonka (1870)
Turniura balowa 1 (1871)
Turniura balowa 2 (1871)
Maria Stuart (1872)
Córka króla (1873)
Princesska z kwiatkami (1878)
Julia (1878)
Kleopatra (1880)
Princesska z futrem (1880)
Princesska biało-czarna (1882)
Frędzle (1884)
Turniura biała (1885)
Turniura z szabelką (1886)
Balowa z koralikami (1891)
Secesja guziki (1898)
Strój kąpielowy (1900)
Sececja klasyczna (1903)
Kostiumy Heleny Modrzejewskiej w świetle mody epoki
Bianka Kurylczyk
W drugiej połowie XIX wieku kostium teatralny stał się samodzielnym elementem przedstawienia, niosącym wartości interpretacyjne i estetyczne. Aktorki wybierały sceniczne stroje, uwzględniając nie tylko charakter postaci, ale też zmiany mody. Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Ellen Terry nosiły kostiumy dopasowane do roli i sylwetki, które czyniły ich sceniczne prezencje bardziej naturalnymi. Próby te nieprzypadkowo zbiegały się w czasie z dążeniami do reformy kobiecego stroju, które wynikały ze zmiany stylu życia (Modrzejewska, zaprzyjaźniona z amerykańskimi sufrażystkami, już w 1891 roku nosiła zamiast gorsetu wkładki usztywniające plecy).
Dla aktorki ważnym elementem pracy nad nową rolą było zaprojektowanie odpowiednich kostiumów, które – zgodnie z zamierzeniami dramaturga – odzwierciedlałyby charakter, osobowość i temperament bohaterki. „Nawet na samym początku kariery miałam zwyczaj wywoływania w swej wyobraźni obrazu postaci, którą miałam przedstawiać, do takich szczegółów jak strój i gesty” – pisała Modrzejewska w autobiografii (Modrzejewska 1957: 76). A w liście z 1905 roku, adresowanym do scenicznej debiutantki Grace Fisher, wyjaśniała:
Cieszy mnie, (…) [że] wierzysz w konieczność indywidualizowania kostiumów danej roli. To sprawa bardzo ważna, abyś miała kostiumy tak dobrane, by nie tylko pasowały do sylwetki, ale nastroju postaci, jaki przedstawiasz (Orzechowski 2000: 284).
Modrzejewska zamawiała kostiumy w kilku miastach Europy i Ameryki. Początkowo zapewne w Wiedniu, później w Paryżu, Londynie, Berlinie (stroje Antygony i Laodamii z 1903 roku) i w Nowym Jorku. Kostiumy do niektórych ról powstawały w domowej pracowni krawieckiej w Arden. Aktorka rysowała projekty, a szwaczki upinały tkaninę na manekinie o jej wymiarach. Następnie fotografowała aparatem marki „Kodak” niegotową jeszcze kreację. Dzięki temu dokładnie wiedziała, jak będzie wyglądać na scenie.
Zachowały się projekty kostiumów do ról szekspirowskich (Porcja, Beatrycze, królowa Katarzyna), historycznych i francuskich. Autorką wielu z nich była sama Helena Modrzejewska (te kostiumy sygnowane są jej imieniem i nazwiskiem, a podpis zgadza się z próbkami pisma z jej autografów). Na niedużych akwarelkach aktorka zapisywała szczegółowe uwagi dotyczące kolorów, rodzaju tkanin i użytych zdobień. Stroje i dekoracje do sztuk, w których występowała, projektował także jej siostrzeniec, Władysław Benda. Projekty jego kostiumów dla Modrzejewskiej znajdują się w Muzeum Narodowym w Poznaniu (Oddział Grafiki; Gr 385), a także w Bowers Museum, Muzeum Polskim w Chicago i w Hoover Institution – w kolekcji Paderewskiego.
Skromne początki
Pierwszym kostiumem Modrzejewskiej była podobno suknia ciotki Teresy, „z czarną koronkową mantylą na głowie”, w domowej inscenizacji tragedii napisanej przez Helcię i jej brata. U progu kariery „miałam do dyspozycji tylko dwie suknie, jedną czarną, a jedną białą” – napisze w autobiografii (Modrzejewska 1957: 48, 76). Zła passa odwróci się po latach – na trzecie amerykańskie tournée, rozpoczęte 16 marca 1878 roku, aktorka zabierze ponad trzydzieści zmian kostiumów dla Kamilli, Adrianny i Frou-Frou. Siedem lat później odpłynie z Liverpoolu do Nowego Jorku z 65 kuframi. W urzędzie celnym zezna, „że samej garderoby wiezie za 20 000 dolarów” (Szczublewski 1977: 442).
Szycie „prześladowało” przyszłą aktorkę od dzieciństwa. Po wielkim pożarze Krakowa w 1850 roku dziesięcioletnia Helena postanowiła „jak najszybciej uczyć się szycia, by pomóc matce” (ibidem: 13). W listach pisanych po latach z Ameryki będzie utożsamiać szczęśliwy okres dzieciństwa z obrazem kobiet pochylonych nad robótką i haftami. Młoda Helena szyła też stroje dla lalek, a pasja ta towarzyszyła jej do końca życia. Już w Krakowie zwrócono uwagę na talent Modrzejewskiej w komponowaniu strojów. Pisarz Kazimierz Chłędowski wspominał, że „mimo skromnych środków umiała się już wtedy z wielkim ubierać smakiem” (Szczublewski 1977: 54). Na początku lat siedemdziesiątych, po przeprowadzce do Warszawy, Modrzejewska została uznana za najlepiej ubraną damę w mieście.
Francuskie suknie i francuskie sztuki
W recenzjach teatralnych kwestia kostiumów Modrzejewskiej powraca wielokrotnie. Najwięcej emocji budziły zawsze stroje bohaterek „salonowych” sztuk francuskich, o których rozpisywały się gazety na obu kontynentach: Adrianny (Adrianna Lecouvreur E. Scribe i E. Legouvé), Kamilli (Dama kameliowa A. Dumas-syn), Odetty (Odetta V. Sardou), Gilberty (Frou-Frou A. Meilhac i L. Halẻvy). Surowy w ocenach William Winter, jeden z najważniejszych krytyków teatralnych epoki, po obejrzeniu Adrianny Lecouvreur napisał, że nawet kostiumy aktorki „pachną” Adrianną; kopia tej recenzji znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Niestety, część kostiumów Adrianny uległa zniszczeniu w pożarze w 1888 roku. Modrzejewska bardzo przeżyła tę stratę. Sztuka, pozbawiona kostiumów, musiała zejść z afisza na resztę pechowego tournée.
Już w Warszawie Modrzejewska olśniewała „sukniami własnego pomysłu” do roli Frou-Frou. W 1878 roku amerykańscy recenzenci wspominali o wielkiej elegancji cechującej jej Damę Kameliową. Na podstawie szczegółowych opisów sukien, noszonych przez Kamillę w kolejnych aktach, można uszyć wierne repliki kostiumów. W 1882 roku obcisłe suknie Odetty i jej sztuczne brylanty podbiły Londyn.
Odetta, którą oglądała publiczność Haymarket Theatre, nosiła najmodniejszą na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku suknię „à la princesse”, z turniurą (element sukni podkreślający tył bioder i nadający kobiecej sylwetce kształt litery „S”) i wąskim trenem – był to fason wymyślony przez Charlesa Wortha, prekursora dzisiejszego krawiectwa haute couture. Worth był artystą, strój traktował jak dzieło sztuki, podobny stosunek do kostiumów miała Modrzejewska. Amerykańskie gazety z końca lat siedemdziesiątych (kopie tych artykułów są w zbiorach Muzeum Narodowego Starego Teatru) pełne były wzmianek o strojach Modrzejewskiej, zaprojektowanych przez słynnego krawca, który ubierał księżną Eugenię (żonę Napoleona II), Sarę Bernhardt i Lillie Langtry. Można przypuszczać, że podczas pierwszych tournée w latach 1878–1880 Modrzejewska zamawiała kostiumy u Wortha, którego słynny dom mody działał w Paryżu od 1871 roku. (Worth założył istniejące do dzisiaj prestiżowe Francuskie Towarzystwo Haute Couture, zrzeszające najlepszych francuskich krawców.)
Dzięki recenzjom i zachowanej korespondencji wiemy, że Modrzejewska szyła kostiumy w Paryżu, w znanej pracowni sióstr Duluc. Aurelie i Leontine Duluc działały tam jeszcze przed powstaniem pierwszych domów handlowych, oferujących bogaty wybór masowo produkowanej odzieży. W paryskich atelier Modrzejewska nie zawsze bywała osobiście – w sprawach garderoby często wyręczała ją przyjaciółka, Anna Wolska, z którą aktorka w latach 1882–1883 prowadziła ożywioną korespondencję.
Modrzejewska, podobnie jak księżna Walii, posiada reputację najlepiej ubranej kobiety naszych czasów. Jest również jedną z najbardziej hojnych patronek wielkich francuskich krawców –
odnotował w 1885 roku jeden z pensylwańskich dzienników (Coleman 1969: 360; mowa tu prawdopodobnie o księżnej Aleksandrze, żonie Edwarda VII, późniejszej królowej Anglii). W Maison Duluc zamawiała kostiumy i prywatne suknie Sara Bernhardt (stąd nie bez powodu doszukiwano się podobieństw między kostiumami obu aktorek, mogły one wyjść z atelier Duluc; aktorki spotkały się w paryskim atelier w 1885 roku).
Modrzejewska jednak najbardziej ufała sobie, dlatego stałym punktem jej dnia było projektowanie i szycie. „Często szyję takie rzeczy na scenę, których nie chcę nikomu powierzyć” – wspominała w jednym z listów (Got, Szczublewski 1965: I 162). Aktorka wielokrotnie musiała polegać na własnej kreatywności i intuicji w przygotowaniu kostiumów. Przed nowojorskim debiutem Damy Kameliowej
kupiła (...) tanio kawałek niebieskiej materii, zdobyła jakiś niedrogi materiał różowy i kobietę do szycia. (...) Zaprojektowała i wykończyła owe stroje, a wstrząsnęły one żeńską połową Nowego Jorku (Szczublewski 1977: 239).
Były to kostiumy bardzo współczesne, które dama mogła założyć na bal lub na wystawne przyjęcie. Żeńska część publiczności potraktowała Kamillę jak pokaz mody, bardzo atrakcyjny, bo podany w konwencji dramatycznej opowieści. (Worth w tym czasie organizował już pierwsze pokazy mody w Paryżu, raz w roku objeżdżał także ze swoimi modelkami większe miasta Europy i Ameryki, prezentując nowe kreacje.) Modrzejewska wiedziała, że kostiumy są rodzajem dobrej inwestycji, bo wiele kobiet przychodziło do teatru tylko po to, aby nacieszyć oczy przepychem jej scenicznych toalet.
Ogromne zainteresowanie wzbudzały, już od pierwszych występów w Ameryce, nakrycia głowy aktorki. W latach osiemdziesiątych XIX wieku modele słomkowych kapeluszy „Modjeska” i „Adrienne” można było kupić niemal w każdym miejscu na świecie za pośrednictwem katalogu wysyłkowego Bloomingdale’s (Bloomingdale’s istnieje do dzisiaj i jest jednym z najbardziej znanych domów towarowych w USA). Liczba i różnorodność produktów, którym Modrzejewska użyczała swego nazwiska lub które własnoręcznie sygnowała, jak kampania prasowa kremu do twarzy ze zdjęciem aktorki i jej odręczną rekomendacją, była imponująca. Dowodziła marketingowego zmysłu Modrzejewskiej, była również interesującym świadectwem zmiany stylu życia i obyczajów. Tego typu reklamy nikogo już wówczas nie dziwiły, Lilly Langtry wzięła nawet udział w kampanii Coca Coli i pozostawała przez pewien czas, wedle współczesnej terminologii, „twarzą” napoju. W przypadku konfekcji transpozycje nazwisk gwiazd na fasony sukien były raczej samowolnym procederem producentów. Rynek stwarzał się sam, bo kobiety regularnie chodziły do teatru oglądać sceniczne toalety znanych aktorek.
„Kapelusze à la Modjeska, różne fatałaszki à la Modjeska. Pani Helena staje się tak modna, że zaczyna dyktować modę w miastach, przez które przeszła” – odnotował „Kurier Warszawski” (Szczublewski 1977: 254). Kostiumy Modrzejewskiej miały magiczną moc inspirowania modnych kobiet.
Szekspir
O rolach w sztukach Stratfordczyka aktorka pisała: „Nie lubię zapożyczeń i naśladowania, jedyne, czego chcę, to być wierną wobec Shakespeare’a” (Orzechowski 2000: 221). Wierna wobec Szekspira i wolna od podejrzeń o zapożyczenia chciała być też w kwestii kostiumów.
W przygotowanie strojów do ról szekspirowskich Modrzejewska angażowała się całkowicie – wszystkie były dokładnie przemyślane, nierzadko poprzedzone historycznymi studiami nad epoką. Tak było z Barbarą Radziwiłłówną, Marią Stuart, Kleopatrą. Modrzejewska przyznawała się w listach i wywiadach do poświęcania wielu godzin na analizę i kopiowanie historycznych wzorców. Rysunki wykorzystywała jako inspirację do projektowania kostiumów, rekwizytów i scenografii.
Chęć dodania czegoś nowego nie tylko do roli, lecz także do ubioru postaci prowadziła ją do odważnych eksperymentów – łączenia stylów z odległych epok, zestawiania elementów antycznych, średniowiecznych, renesansowych ze strojami noszonymi w danym roku w Paryżu. To, co odróżniało szekspirowskie stroje Modrzejewskiej od kostiumów innych znanych aktorek tamtego czasu, to fakt, że sama była autorką większości projektów. Sarze Bernhardt pomagał Alphonse Mucha i René Lalique, Ellen Terry wspierał architekt Edward Godwin, autor kostiumów Porcji, o której Oscar Wilde napisał sonet.
Modrzejewska starała się dopasowywać sceniczne stroje do aktualnej mody: w latach sześćdziesiątych grała jeszcze w krynolinach, w siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zastąpiła je turniurami (z wyjątkiem okresu 1878–1882, gdy występowała w dopasowanych princeskach), na przełomie stuleci wybierała suknie proste w kroju, rozkloszowane. W drugiej połowie XIX wieku moda dyktowała wyraźne tendencje, zmieniające się co dekadę. Modrzejewska reagowała na zmiany trendów, dostosowując je do własnych artystycznych wizji.
Paryskie trendy współgrały w jej kostiumach z elementami zaczerpniętymi z minionych epok. Aktorka śmiało zestawiała renesansowe stroje z XIX-wiecznymi wachlarzami (Julia z 1881 roku) i turniurami (Rozalinda z 1882 roku). Kleopatra z 1880 roku nosiła suknię zgodną z modą przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ale ozdobioną egipskimi ornamentami. Rękawy stylizowanego na renesansowy kostiumu Wioli (1895) były tak ogromne, jak nakazywała to moda połowy lat dziewięćdziesiątych. Przykłady takich udanych połączeń można mnożyć. Pozwalają one niejednokrotnie, dzięki analizie kształtu sylwetki i detali stroju, na precyzyjne datowanie zdjęć. Modrzejewska projektowała kostiumy nie tylko w zgodzie z ówczesną modą, ale często też z malarską tradycją przedstawiania szekspirowskich bohaterek (zwłaszcza proponowaną przez prerafaelitów).
Kostiumy do ról szekspirowskich, które aktorka grała w różnych okresach życia, zmieniały się wraz z upływem czasu. Julia z końca lat siedemdziesiątych była „swobodną i szczęśliwą dziewczynką wychowaną w nieświadomości świata i życia” (Modrzejewska 1957: 175) i w absolutnej świadomości paryskiej mody. Modrzejewska z 1878 roku była najmodniejszą Julią, jaka kiedykolwiek stąpała po scenie. W sukni „à la princesse” z obficie dekorowanym gorsetem, podkreślającą kształt ciała spódnicą i w misternie upiętych włosach wyglądała jak wycięta z żurnala. Kontrowersyjny kostium (princeski uważano za strój nieprzyzwoity, bo zbyt obcisły) znacznie odbiegał od realiów szekspirowskiego dramatu. Londyńska Juliet z 1881 roku nosiła inny strój niż amerykańska: prosta w kroju, ściągnięta w pasie sukienka i rozpuszczone włosy bliższe były tradycji przedstawień malarskich tej szekspirowskiej bohaterki.
Ikona dobrego smaku
Modrzejewska bywała wierna trendom, ale własnej wizji scenicznego stroju pozostawała wierna zawsze. Miała przy tym rzadki dar świadomego i twórczego patrzenia na modę: umiejętność indywidualizowania strojów, dopasowywania ich do swojej sylwetki, wieku, typu urody, charakteru, temperamentu. Jej kostiumy zawsze były w jakimś stopniu „współczesne, a głęboko estetycznie przemyślane” (Komorowski 2002: 148). O współczesności kostiumów świadczy fakt, że prywatne i sceniczne stroje aktorki wiodły zamienny żywot: w 1884 roku udzieliła wywiadu dla „The New York Timesa” w kostiumie z ostatniego aktu Adrianny, rok później, na ślubie swojego syna, wystąpiła w sukni z pierwszego aktu Odetty. Wiedziała, jak kobieta powinna się ubierać, ile czerpać z mody, aby wyglądać korzystnie. Nauczyła ją tego praca na scenie, obserwacje wyniesione z paryskich teatrów, kreacje arystokratek, które podziwiała w dzieciństwie, i studia kostiumologiczne. W drugiej połowie XIX wieku nie było alternatywnych sposobów ubierania – kobieta zawsze zakładała długą spódnicę i niewygodny gorset. Jednak w ramach obowiązujących reguł sylwetkę można było korygować odpowiednim dekoltem sukni czy upięciem rękawa, dostępne były różne kolory i desenie tkanin. Artystka miała świadomość tych możliwości.
Sceniczna Modrzejewska była zawsze modnie ubrana, a przy tym wyglądała świetnie. Nie znaczy to, że wiernie kopiowała paryskie trendy; podchodziła do nich jak do swoich ról – przymierzając i dopasowując do siebie, do własnego poczucia piękna. Interesowały ją nie tylko przemiany współczesnej mody. Bardziej niż kaprysy modystek ceniła piękno strojów z odległych epok: Egiptu faraonów, antycznej Grecji, średniowiecza i renesansu, szczególnie jeśli chodziło o przygotowanie kostiumów dla wybitnych historycznych postaci. Pomagała też debiutantkom w przygotowywaniu strojów. Anegdota mówi, że po jej śmierci początkujące aktorki pożyczały od Felicji, żony Ralfa (która odziedziczyła część zachowanych kostiumów aktorki), suknie ze znanych ról, wierząc w ich magiczną moc zjednywania sympatii widzów.
Współczesne kobiece żurnale ujęłyby to krótko: kostiumy Modrzejewskiej inspirowały kobiety i krawców, aktorka potrafiła bawić się modą, dlatego stała się jedną z jej XIX-wiecznych ikon. Potrafiła przemienić zwykłe strojenie się w sztukę, organicznie związaną z najbliższą jej sercu sztuką teatru.
Bibliografia:
M.M. Coleman, 1969, Fair Rosalind. The American Career of Helena Modjeska, Cherry Hill Books, Cheshire, Conn.
J. Got, J. Szczublewski (wyb. i oprac.), 1965, Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego (1859-1909), t. 1, 2, Warszawa 1965.
J. Komorowski, 2002, Piramida zbrodni. „Makbet” w kulturze polskiej 1790–1989, Warszawa.
H. Modrzejewska, 1957, Wspomnienia i wrażenia, Kraków.
E. Orzechowski (wyb. i oprac.), 2000, Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego, Kraków 2000.
C.O. Skinner, 1959, Madame Modjeska, „Pamiętnik Teatralny” 4.
J. Szczublewski, 1977, Żywot Modrzejewskiej, Warszawa.
© Muzeum Pałac w Wilanowie 2011. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat